Escrito: andrade.<\/p>\n
…ahora que todo arte que cuenta debe revertirse
\nde cierto tufillo social, aunque s\u00f3lo sea una especie
\nde voyeurismo antropol\u00f3gico.
\nRub\u00e9n Bonet<\/p>\n
Tr\u00e1fico<\/strong><\/p>\n Este art\u00edculo no pretende m\u00e1s que convertirse en un abrebocas para una discusi\u00f3n m\u00e1s detenida sobre las m\u00faltiples posibilidades que bullen en el arte contempor\u00e1neo. Aunque me muevo en ambos campos del t\u00edtulo de este art\u00edculo, debo abrir el abanico de mis cartas sobre la mesa: no creo en la exaltaci\u00f3n de modelos “trans”, “multi”, “pos”, o “inter” disciplinarios para las ciencias sociales, ni tampoco para el arte. Abogo, s\u00ed, por pr\u00e1cticas de tr\u00e1fico entre los distintos terrenos, pero solamente desde bien delineado cada \u00e1mbito y entendiendo al propio “tr\u00e1fico” como a una actividad sui generis. Caso contrario, la consecuencia m\u00e1s recurrente en el campo art\u00edstico -salvo honrosas excepciones- es la emisi\u00f3n peri\u00f3dica de obras o intervenciones aderezadas con folklorismos sobre la identidad cultural y\/o apuntes de pensamiento social. En el terreno antropol\u00f3gico, donde se ha tendido hacia la experimentaci\u00f3n textual con la finalidad de desestabilizar los c\u00f3digos disciplinarios como efecto de la cr\u00edtica posmodernas a la representaci\u00f3n etnogr\u00e1fica en los noventas, s\u00f3lo recientemente, sin embargo, se ha empezado a articular una reflexi\u00f3n m\u00e1s sistem\u00e1tica y dial\u00f3gica sobre los flujos posibles.[2]<\/p>\n Tomando los estudios sobre la econom\u00eda de las drogas il\u00edcitas como referente metod\u00f3logico, la noci\u00f3n de “tr\u00e1fico” me permite aludir metaf\u00f3ricamente a cuatro aspectos cruciales del cruce de fronteras entre antropolog\u00eda y arte contempor\u00e1neo: primero, ella refiere al hecho de transportar o movilizar bienes –en este caso, simb\u00f3licos, esto es b\u00e1sicamente ideas, conceptos, preguntas y m\u00e9todos, pero tambi\u00e9n estrategias de apropiaci\u00f3n y recontextualizaci\u00f3n pertinentes tanto a la etnograf\u00eda como al arte contempor\u00e1neo– de uno hacia otro, y, segundo, al car\u00e1cter “contaminante” que tales bienes pueden eventualmente tener cuando aparecen circulando en contextos tales como el acad\u00e9mico, y el de las artes visuales, provocando por ello estrategias defensivas y de delimitaci\u00f3n de las fronteras que reiteran sospechas y separaciones entre unos y otras. Tercero, la connotaci\u00f3n il\u00edcita que se a\u00f1ade a la noci\u00f3n de “tr\u00e1fico” funciona para dar cuenta del car\u00e1cter conflictivo, problem\u00e1tico y hasta subterr\u00e1neo de las negociaciones que tienen lugar en el d\u00eda a d\u00eda del di\u00e1logo entre distintos saberes y conocimientos sancionados acad\u00e9micamente como disciplinas, negociaciones y di\u00e1logo que obedecen a un set de micropr\u00e1cticas propio a cada uno de ellos. Por \u00faltimo, la calidad de traficante supone la incorporaci\u00f3n de un cierto capital simb\u00f3lico, solamente posible por el dominio de los c\u00f3digos de la ilegalidad.<\/p>\n Con las consideraciones anotadas, “tr\u00e1fico”, en definitiva, denota la transportaci\u00f3n de un coraz\u00f3n\/paquete de ideas disciplinadas dentro de un campo te\u00f3rico a otro, con la posibilidad de hacerlas pasar como propias en ambos campamentos. Por disciplina acad\u00e9mica entiendo al agregado de categor\u00edas intelectuales, que una vez autorizadas, promovidas y popularizadas dentro de estructuras institucionales, tienden a la producci\u00f3n, reproducci\u00f3n y transformaci\u00f3n de saberes, tradiciones y adiestramientos en determinadas teor\u00edas y m\u00e9todos.[3] Escribiendo desde Ecuador, actualmente una postura que se expresa en la oferta acad\u00e9mica es aquella que valora las bondades de los cruces disciplinarios. Programas acad\u00e9micos en “asuntos ind\u00edgenas”, “estudios culturales”, “de g\u00e9nero”, o “de la juventud” son algunos ejemplos de una tendencia que empezara en los noventas. Es un hecho decidor que los programas de estudios de arte a nivel superior han carecido tradicionalmente de una apertura curricular a disciplinas del saber social. En consecuencia, la emergente escena de arte contempor\u00e1neo se caracteriza por cobijar “un cierto tufillo social” que encubre exploraciones que son de orden m\u00e1s bien puntual, citas de pie de p\u00e1gina que los artistas hacen a las grandes tem\u00e1ticas sociol\u00f3gicas –sean \u00e9stas la migraci\u00f3n, el espacio urbano, las identidades mestizas\/ind\u00edgenas\/afros, el sistema pol\u00edtico o las intervenciones reflexivas sobre el propio campo del arte. Excepcionalmente, sin embargo, el tr\u00e1fico entre arte contempor\u00e1neo e inquietudes antropol\u00f3gicas ha empezado a articularse bajo ejes tem\u00e1ticos que han sido casi que forzados como objeto de intervenci\u00f3n o reflexi\u00f3n al impactar profundamente la condici\u00f3n ciudadana, siendo \u00e9ste el caso de una red de, en su mayor\u00eda, n\u00f3veles artistas que han empezado a trabajar sobre los efectos del proceso de renovaci\u00f3n urbana en el caso guayaquile\u00f1o. Esta tendencia guarda m\u00e9rito propio si se considera que tal proceso ha tendido a anular la esfera p\u00fablica en dicha ciudad, priv\u00e1ndola de facto de foros cr\u00edticos sobre el complaciente car\u00e1cter ciudadano emergente.[4] Este panorama dista de reflejar, sin embargo, al conjunto del arte contempor\u00e1neo ecuatoriano.[5]<\/p>\n Cruces<\/strong><\/p>\n Una mirada etnogr\u00e1fica a las pr\u00e1cticas de tr\u00e1fico entre los diferentes dominios da cuenta del privilegio de mecanismos de control de acceso para fortalecer las fronteras disciplinarias. Esto ocurre generalmente en proyectos o planes acad\u00e9micos concebidos como “trans”, “multi”, “pos” e “inter”, al igual que en iniciativas desde el arte o la gesti\u00f3n cultural cuya finalidad declarada es la inserci\u00f3n del mismo en el tejido social. Desde mi perspectiva, el intercambio disciplinario es m\u00e1s la cara p\u00fablica de un negocio acad\u00e9mico y de consecuci\u00f3n de recursos en el campo del arte antes que un ejercicio coherente y sistem\u00e1tico orientado por di\u00e1logos sintonizados entre practicantes\/traficantes de diferentes campamentos. En consecuencia, la cara oculta de un mercado o sistema as\u00ed constitu\u00eddos est\u00e1 compuesta por negociaciones que guardan relaci\u00f3n b\u00e1sicamente con el acceso a redes sociales establecidas dentro de uno u otro campo y de otras dise\u00f1adas para maquillar las disciplinas o los proyectos y, as\u00ed, otorgar un toque interdisciplinario y\/o contempor\u00e1neo a los mismos. Las iniciativas para establecer un di\u00e1logo m\u00e1s sistem\u00e1tico y org\u00e1nico, sin embargo, son excepcionales, ciertamente desde las ciencias sociales. Desde el arte, en cambio, una iniciativa exitosa en t\u00e9rminos de los reconocimientos p\u00fablicos, aunque emergente y de futuro incierto dada la fragilidad pol\u00edtica y precariedad institucional del proyecto, fue la formaci\u00f3n del Instituto Tecnol\u00f3gico de Artes del Ecuador (ITAE) en Guayaquil. Este fue gestado desde artistas con pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas en el a\u00f1o 2003, y la malla curricular incluye una l\u00ednea de pensamiento social y no solamente de historia del arte. Para los estudiantes, todos de pregrado, la falta de una disciplina acad\u00e9mica en el medio se expresa en deficitarias pr\u00e1cticas de lectura y la relativa ausencia de criticidad frente a la realidad social. Sin embargo, la conciencia de la necesidad de una mirada etnogr\u00e1fica, sociol\u00f3gica o hist\u00f3rica empieza a ser asumida como un componente importante a la hora de conceptualizar sus proyectos.[6]<\/p>\n En el campamento de las artes, especialmente en otras latitudes, el papel de los productores\/empresarios compite con el de los propios curadores y donde el levantamiento de fondos corporativos torna gradualmente al desarrollo de intervenciones, proyectos conceptuales e ideas art\u00edsticas en actividades subsidiarias.[7] Mi posici\u00f3n respecto de la din\u00e1mica bajo la que opera el arte contempor\u00e1neo en condiciones de precariedad institucional, por supuesto, dista de hacer eco del c\u00f3digo clave de las eventuales discusiones p\u00fablicas sobre el arte contempor\u00e1neo en Ecuador \u2013aquella que ve las cosas bajo la \u00f3ptica simplista de la hegemon\u00eda de un discurso importado en desmedro de la “diversidad” y la “tradici\u00f3n” del medio. Fuera de los esencialismos y de las xen\u00f3fobas discusiones que han caracterizado buena parte de tales debates, por lo menos para el caso guayaquile\u00f1o en el que el proyecto de la instituci\u00f3n de arte contempor\u00e1neo m\u00e1s ambiciosa del pa\u00eds \u2013el Museo de Antropolog\u00eda y de Arte Contempor\u00e1neo, MAAC- fuera abruptamente frustrado hacia fines de 2003 por haber sido dirigido por personas no nacidas en el medio, interesa la forma en que ciertas ideas de un campo u otro son apropiadas y circuladas al interior de c\u00edrculos establecidos en una u otra disciplina.[8]<\/p>\n El an\u00e1lisis que propongo en este art\u00edculo est\u00e1 basado en observaciones desarrolladas durante el tr\u00e1nsito por tres campos de experiencia secuencial o paralela en los que me he desenvuelto en los \u00faltimos a\u00f1os: la antropolog\u00eda, la gesti\u00f3n cultural, y el arte contempor\u00e1neo. En ellos he ocupado distintas posiciones: investigador y profesor en el primer campo, consultor en antropolog\u00eda y pol\u00edticas culturales en el segundo, e interlocutor, practicante y artista (aunque marginalmente) en el tercero. Si bien estas facetas aparecieron inicialmente de forma desarticulada, cada pieza del rompecabezas fue calzando no de manera arbitraria sino gracias al hecho de su inserci\u00f3n en contextos institucionales m\u00e1s amplios que, a su vez, se hallan sometidos a transformaciones que obedecen a demandas de interdisciplinariedad. Estas \u00faltimas justifican el ejercicio y la lectura particular que propongo para reflexionar sobre las relaciones sociales cambiantes en cada uno de estos \u00e1mbitos en Ecuador a principios del siglo XXI. Por motivos de espacio, me concentrar\u00e9 aqu\u00ed en el primero de ellos.<\/p>\n Mirada Esta disciplina ha sido, para bien y para mal, la m\u00e1s ex\u00f3tica entre las ciencias sociales por razones que la han vuelto deleznable a los sospechosos ojos de las tiendas “trans”. La primera raz\u00f3n se halla, por supuesto, en su hist\u00f3rica b\u00fasqueda de lo “ex\u00f3tico”, o sea por su atenci\u00f3n a los aspectos distintivos de las sociedades nativas o no occidentales como producto de su asociaci\u00f3n con los poderes coloniales. La segunda, por la ilusi\u00f3n de empat\u00eda con esos Otros que fuera recreada por los\/las antropol\u00f3gos\/as sea a nivel metodol\u00f3gico, dependiendo del grado de inmersi\u00f3n en el trabajo de campo entre comunidades nativas o por las pretensiones realistas por retratar el car\u00e1cter de la otredad. La tercera: los\/las etn\u00f3grafos\/as construyeron tradicionalmente su autoridad en estilos de escritura que reclamaban sentidos de posesi\u00f3n o apropiaci\u00f3n simb\u00f3lica del conocimiento sobre sus objetos de estudio. La cuarta es la afici\u00f3n folkl\u00f3rica de los propios antrop\u00f3logos para incorporar fragmentos del Otro en su propio performance p\u00fablico, hecho no menos importante al nivel de los est\u00e1ndares pr\u00e1cticos de la producci\u00f3n y la reproducci\u00f3n de sentidos de autoridad en las ciencias sociales que dependen ampliamente de rituales socializadores tales como conferencias y congresos, y el resto de ocasiones en las cuales los practicantes aprovechan para proyectar su competencia sobre poblaciones determinadas, mostrar sus sentidos de etiqueta, y certificar su afiliaci\u00f3n a las filas de un mundo pol\u00edticamente correcto.[9]<\/p>\n En un medio andeanista caracterizado precisamente por la devoci\u00f3n hacia temas relacionados con los mundos ind\u00edgenas y de monta\u00f1a, y a privilegiar la ecuaci\u00f3n identidad cultural-etnia, solamente las consecuencias m\u00e1s obvias, visibles y risibles son aquellas que terminan produciendo antrop\u00f3logos m\u00e1s “otros” que los propios Otros o, para parafrasear a quiz\u00e1s la iron\u00eda m\u00e1s elaborada que se haya formulado sobre la antropolog\u00eda posmoderna, a profesionales que empiezan “buscando a los Otros y terminan encontr\u00e1ndose a s\u00ed mismos”.[10] Resta se\u00f1alar, como bien lo han notado acad\u00e9micos provenientes de la propia historia del arte, que los esencialismos siempre han servido para cultivar p\u00fablicos complacientes e ignorantes en el mundo establecido del arte.[11]<\/p>\n En la pr\u00e1ctica, en Ecuador muchos iniciados fuimos decentrados por las repeticiones del andeanismo e impulsados por el rigor de la mirada etnogr\u00e1fica a buscar “ensamblajes o pu\u00f1ados relacionales”, para utilizar las met\u00e1foras de James Clifford o de Eric Wolf, en fragmentos e interconexiones entre detalles e historias sobre los que todav\u00eda no se hab\u00edan articulado teor\u00edas y formado escuelas, donde el cruce de la oralidad y de materiales textuales, auditivos y visuales coexist\u00eda con referencias m\u00e1s sociol\u00f3gicas, literarias e hist\u00f3ricas sobre el car\u00e1cter urbano. Este decentramiento \u2013un ejercicio que contin\u00faa partiendo pr\u00e1cticamente de cero por la ausencia de un saber sistem\u00e1tico acumulado a falta de, en sentido estricto, un corpus de conocimiento desde la antropolog\u00eda urbana para el caso ecuatoriano- demandaba el pr\u00e9stamo de categor\u00edas te\u00f3ricas establecidas para intentar ordenar aquellos fragmentos y trazar sus relaciones. Y tambi\u00e9n la atenci\u00f3n a paisajes de visualidad que fueran le\u00eddas por sociedades e informantes no necesariamente desde criterios est\u00e9ticos establecidos por la historia del arte \u2013cuyo paradigma principal contin\u00faa siendo el desarrollo de lo visual en Occidente, con su encarnaci\u00f3n m\u00e1s reciente en el arte contempor\u00e1neo- sino desde pr\u00e1cticas de consumo y sentidos de “identidad”, “distinci\u00f3n” y “gusto” que constituyen tanto un ejercicio de delimitaci\u00f3n de fronteras como tambi\u00e9n de comunalidades internas entre sujetos y comunidades.<\/p>\n El decentramiento al que me he referido no fue un proceso peculiar a la antropolog\u00eda sino a un sentido de reflexividad y renovada atenci\u00f3n al problema de la representaci\u00f3n de la otredad resultante del posmodernismo. James Clifford \u2013cuya cr\u00edtica etnogr\u00e1fica fuera recogida inmediatamente por practicantes de varias disciplinas, incluidos historiadores del arte y de estudios culturales torn\u00e1ndolo muchas veces en la \u00fanica referencia que engrosar\u00eda el repertorio antropol\u00f3gico de estos \u00faltimos- se\u00f1ala que “la \u2018etnograf\u00eda\u2019 que emergi\u00f3 en algunas disciplinas en los ochentas [\u2026] refleja un impulso por observar el sentido com\u00fan, las pr\u00e1cticas cotidianas \u2013con un sentido de atenci\u00f3n cr\u00edtica y autocr\u00edtica, con una curiosidad acerca de lo particular y una apertura a ser decentrado mediante los actos de traducci\u00f3n”.[12] (Clifford en Coles 2000, traducci\u00f3n m\u00eda). Por “traducci\u00f3n” Clifford entiende al traslado de miradas entre diferentes voces, campos y \u00f3rdenes de cosas, y, por “decentramiento” al efecto resultante de la confrontaci\u00f3n de varios sistemas de representaci\u00f3n y relaciones de poder. De hecho, un ejercicio etnogr\u00e1fico de este tipo parte de la constituci\u00f3n de un espacio de representaciones, “una cultura p\u00fablica contestada”, caracterizada por din\u00e1micas de negociaci\u00f3n, traducci\u00f3n y apropiaci\u00f3n, y, dada la profusi\u00f3n de voces situadas, por ser heter\u00f3glota.<\/p>\n Con estas influencias, las preguntas antropol\u00f3gicas se dirigieron hacia la producci\u00f3n, la distribuci\u00f3n y el consumo de im\u00e1genes, osea hacia la exploraci\u00f3n de “la vida social de las cosas”, de “econom\u00edas visuales” y “comunidades interpretativas” que atendieran adicionalmente a la historia vern\u00e1cula y simult\u00e1neamente translocal o global de los mismos.[13] Desde esta perspectiva, el arte es visto bajo la mirada antropol\u00f3gica en min\u00fasculas, esto es como parte de un pu\u00f1ado de interconexiones que se establecen entre diferentes esferas sociales mediante el uso de distintos medios y tecnolog\u00edas. Esta precisi\u00f3n es pertinente independientemente de si se refiere a sociedades “tradicionales” \u2013entre las cuales las nociones de “arte” se hallan mayormente imbricadas con otras pr\u00e1cticas- o a sociedades t\u00edpicamente occidentales \u2013entre las cuales, el “arte” es parte de un campo enteramente diferenciado. Por supuesto, la divisi\u00f3n entre “nativo” y “occidental” sirve para efectos did\u00e1cticos solamente, resta precisar el envolvimiento que hist\u00f3ricamente ha constituido a ambos mundos y las din\u00e1micas resultantes de la profundizaci\u00f3n de tales relaciones de dependencia en el capitalismo tard\u00edo.[14] En este contexto, la antropolog\u00eda tiende a tratar a distintas formas de “arte” en atenci\u00f3n a la vida social que los objetos (incluyendo im\u00e1genes materializadas) adquieren en su circulaci\u00f3n social y los significados que le son adscritos hist\u00f3ricamente dentro de ella antes que atender, meramente, a sus t\u00e9rminos est\u00e9ticos y de circulaci\u00f3n dentro del sistema del arte, por caprichosa la forma que \u00e9ste tome como en el caso ecuatoriano.<\/p>\n Espacio La apertura del arte contempor\u00e1neo, con su mayor inter\u00e9s en procesos sociales antes que la obra per se, y por su inclinaci\u00f3n hacia trascender los circuitos regulares de realizaci\u00f3n del trabajo de un artista hacia una concepci\u00f3n tanto f\u00edsica cuanto simb\u00f3lica del espacio, ha encontrado en lo urbano una zona de confluencias con la mirada etnogr\u00e1fica. En esta secci\u00f3n, aludo puntualmente a la proliferaci\u00f3n de proyectos art\u00edsticos que se vienen dando tanto en Ecuador cuanto en Latinoam\u00e9rica, y que confluyen, de una u otra manera, con las discusiones aqu\u00ed avanzadas.<\/p>\n La ciudad del siglo XXI es radicalmente diferente a los ideales modernos que promovieron el modelo urbano tal como lo conocimos inclusive hasta hace pocas d\u00e9cadas atr\u00e1s. En Quito, como en muchas otras urbes, aqu\u00e9l espacio que fuera pensado para facilitar el encuentro espont\u00e1neo entre habitantes diversos se ha convertido en uno gradualmente controlado. Tecnolog\u00edas de videovigilancia, compa\u00f1\u00edas privadas de seguridad supervisando el devenir cotidiano, garitas con guardias apostados en cada esquina, cerramientos alambrados o electrificados, y ciudadelas amuralladas dan cuenta de las nuevas formas de control sobre un espacio que, de “p\u00fablico” guarda muy poco. Estas condiciones espaciales promueven cierto tipo de interacci\u00f3n social –restringi\u00e9ndola al controlarla\u2014y escasas posibilidades de debatir sobre el destino adquirido por la ciudad. Bajo el discurso de la seguridad p\u00fablica, m\u00faltiples formas polic\u00edacas han sido creadas afectando, directamente, la calidad ciudadana. En el mejor de los casos, el ejercicio policial supervigila los movimientos de los urbanitas detr\u00e1s de una c\u00e1mara de “ojo de \u00e1guila”. En el peor, afecta directamente la circulaci\u00f3n y visibilizaci\u00f3n de sujetos definidos como indeseables: los vendedores ambulantes, los pordioseros, y otras poblaciones consideradas como sospechosas, son el mejor ejemplo.<\/p>\n Quito forma parte de una tendencia global que tiene, sin embargo, manifestaciones comunes en Latinoam\u00e9rica. A falta de una discusi\u00f3n sostenida sobre el devenir de la ciudad, en muchos contextos han sido formas de arte p\u00fablico las que han promovido efectivamente la reflexi\u00f3n sobre las consecuencias de las condiciones descritas. En una urbe cuya violencia la ha convertido en la m\u00e1s peligrosa de la regi\u00f3n, San Salvador, el artista visual Dany Zavaleta ha trabajado en la elaboraci\u00f3n de posters con la consigna de “se busca” para retratar a diversos vendedores informales. En ellos, se los acusa de vender discos o juguetes en la calle. En Sao Paulo, m\u00e1xima metr\u00f3polis de Sudam\u00e9rica, un colectivo de arquitectos\/artistas, Bijari, realiza peri\u00f3dicamente intervenciones sobre plazas o avenidas para criticar las din\u00e1micas de la privatizaci\u00f3n del espacio y sus consecuencias sobre la vida de la gente com\u00fan. A veces, una acci\u00f3n tan simple como soltar a una gallina en una calle en un sector popular y luego hacer lo mismo en un centro comercial en un barrio pudiente, es suficientemente revelatorio de la existencia de dos mundos totalmente fragmentados. Otras veces, instalar sin previo aviso docenas de monigotes inflables en una plaza da lugar a la liberaci\u00f3n de las energ\u00edas violenta o l\u00fadica de los ciudadanos. La ilustraci\u00f3n de la conversi\u00f3n de ciertas poblaciones en delincuentes, como los vendedores ambulantes; y la puesta en evidencia de las din\u00e1micas de control espacial y subjetivo de los habitantes urbanos son solamente un par de ejemplos del vigor de formas art\u00edsticas contempor\u00e1neas sobre la experiencia urbana en Latinoam\u00e9rica (www.estrechodudoso.com, www.bijari.com.br<\/a>).<\/p>\n En Ciudad de M\u00e9xico, monstruo urbano por excelencia, el colectivo Tercerunquinto plante\u00f3 un proyecto para extender un pedazo pre-existente de c\u00e9sped sobre una vereda. Los tr\u00e1mites para la realizaci\u00f3n del mismo dieron cuenta del surrealismo burocr\u00e1tico que se esconde detr\u00e1s del m\u00ednimo detalle de un ordenamiento urbano que es visto desde el poder como infranqueable (http:\/\/www.latinart.com\/spanish\/transcript.cfm?id=89<\/a>). En San Jos\u00e9, en cambio, un muro constituye la galer\u00eda de por vida para las incrustaciones, instalaciones y exhibiciones que viene haciendo desde m\u00e1s de una d\u00e9cada atr\u00e1s Rolando Castell\u00f3n en un pedazo de entorno urbano que, si no fuera por su espont\u00e1nea mediaci\u00f3n, no ser\u00eda m\u00e1s que otra pared dilapidada. En Caracas, Javier T\u00e9llez organiza una procesi\u00f3n a trav\u00e9s de barriadas populares de un monumento a un le\u00f3n (animal her\u00e1ldico de la capital venezolana) al hombro de cuatro polic\u00edas disrrumpiendo el d\u00eda a d\u00eda de la ciudad olvidada con el paso y el peso del Estado. A su vez, en diversas ciudades del mundo, Carolina Caycedo y Antoni Abad trabajan creando conexiones sociales, aunque bajo m\u00e9todos opuestos. La primera sostiene un programa de intercambio de bienes y servicios entre ella e individuos extra\u00f1os sin la mediaci\u00f3n de dinero (para ver estas obras de Castell\u00f3n, T\u00e9llez y Caycedo, www.estrechodudoso.com<\/a>). El segundo, da lugar a otro tipo de redes sociales brindando la oportunidad a comunidades que son sistem\u00e1ticamente invisibilizadas por los medios masivos para que reflejen sus historias a trav\u00e9s de un canal en internet (www.zexe.net<\/a>). Finalmente, haciendo uso de la parafernalia que contamina visualmente el paisaje urbano con propaganda, Rogelio L\u00f3pez Cuenca despliega vallas publicitarias con mensajes que ironizan las pretensiones tur\u00edsticas –las caras visibles– de una u otra ciudad (www.malagana.com<\/a>).<\/p>\n El panorama del arte que se practica sobre el espacio urbano en Latinoam\u00e9rica revela la preocupaci\u00f3n de sus hacedores por reflexionar, cuestionar, disrrumpir, ironizar o subvertir las fachadas p\u00fablicas de la privatizaci\u00f3n y el progreso. El espacio de la ciudad se convierte no solamente en un \u00f3leo sobre el cual estampar una firma, al mejor estilo grafitero, sino en un objeto, un lugar habitado, un medio y una estrategia para comentar sobre el tipo de interacciones sociales que establecemos con el resto de urbanitas y con las condiciones espaciales creadas por el colapso del espacio p\u00fablico que caracteriza a las ciudades en el capitalismo tard\u00edo. En Cuenca, Fernando Falcon\u00ed cre\u00f3 postales ilustrando la pulcritud de las calles que hab\u00edan sido limpiadas de cualquier indicio de vagabundeo con motivo de un encuentro internacional sobre ciudades patrimoniales (perso.gratisweb.com\/postalesocpm\/<\/a>). En Guayaquil, Graciela Guerrero se apropi\u00f3 del reaccionario lenguaje gr\u00e1fico de calcoman\u00edas para autos que sirven para idealizar nociones dominantes sobre la familia, las clases sociales y los lenguajes raciales para, en su lugar, insertar un tiraje alternativo con im\u00e1genes de pobres, negros e indios, representaciones tradicionalmente exclu\u00eddas de los discursos oficiales sobre ciudadan\u00eda (http:\/\/riorevuelto.blogspot.com\/2007\/09\/graciela-guerrero-intervencin.html<\/a>). En Quito, el colectivo Wash ha documentado una serie de acciones, denominadas apropiadamente como “pr\u00e1cticas suicidas”, destinadas a comentar el riesgo cotidiano de la violencia a\u00f1adida al tr\u00e1fico urbano en un sistema donde la condici\u00f3n peatonal se ve constantemente amenazada (http:\/\/www.experimentosculturales.com\/practicas-suicidas\/home.html<\/a>).<\/p>\n Cuando subirse en un bus, cruzar una calle, o transitar por un puente constituyen formas cercanas a un suicidio m\u00e1s que metaf\u00f3rico, debemos concluir que no estamos enfrascados en el tr\u00e1fico sino que somos el tr\u00e1fico. El arte contempor\u00e1neo sobre la ciudad evidencia precisamente estas din\u00e1micas de la experiencia citadina, y aventura propuestas que engendran posibilidades de ruptura sobre los patrones establecidos para el intercambio regular entre los ciudadanos comunes. De una u otra manera, detr\u00e1s de estos proyectos se construye una morfolog\u00eda pol\u00edtica distinta de la ciudad, otros tipos de mapa que contrar\u00edan los del tur\u00edstico oficial, tan lleno de artificiosas separaciones y murallas. Una forma, a veces literalmente espacial, otras enteramente simb\u00f3lica para evidenciar las capas de historia que han sido abolidas o ma\u00f1osamente recreadas, y discernir las que van siendo gradualmente inventadas por las intervenciones, apropiaciones, acciones, inserciones, e interacciones promovidas por el arte contempor\u00e1neo.<\/p>\n Dec\u00eda el fil\u00f3sofo alem\u00e1n Walter Benjamin refiri\u00e9ndose a su calidad de urbanita, observador y deambulante: “perderse en una ciudad, como uno se pierde en un bosque, requiere de pr\u00e1ctica”. Son las pr\u00e1cticas del arte sobre el espacio urbano las que nos devuelven la posibilidad de encontrar nuevos referentes, marcas, huellas, memorias para un convivir ciudadano menos prejuiciado, temeroso, paranoico, fragmentado y turisteado. Es cuesti\u00f3n de evidenciar, como lo hacen un ej\u00e9rcito de artistas en la actualidad, la imagen de ciudad postal creada, y profundizar en la construcci\u00f3n de una mirada etnogr\u00e1fica para traficar por las urbes. Esto hace del di\u00e1logo (e idealmente del “tr\u00e1fico”) entre el arte contempor\u00e1neo y la antropolog\u00eda un terreno potencialmente fruct\u00edfero para profundizar el \u00edmpetu cr\u00edtico que, hist\u00f3ricamente, ha constitu\u00eddo a ambos campamentos.[15]<\/p>\n M\u00e1s informacion: http:\/\/www.fulldollarenestrechodudoso.blogspot.com<\/a><\/p>\n ——————————————————————————–<\/p>\n [1] Profesor Asociado de FLACSO-Ecuador. Trabaja sobre temas de etnograf\u00eda, representaci\u00f3n visual, ciudad, drogas, y masculinidad. Preside Full Dollar, Inc. una empresa de antropolog\u00eda que trafica en los circuitos del arte contempor\u00e1neo, www.experimentosculturales.com\/full-dollar\/home.html<\/a><\/p>\n [2] A la fecha, el aporte m\u00e1s comprehensivo en esta l\u00ednea es Schneider Arnd y Christopher Wright eds. 2005. Contemporary Art and Anthropology, Oxford: Berg. Este volumen problematiza los dos campos a partir de ensayos acad\u00e9micos cl\u00e1sicos y tambi\u00e9n desde las artes visuales, a la vez que incluye discusiones sobre los intercambios entre los dos t\u00e9rminos. Tanto los estudios antropol\u00f3gicos cuanto los artistas seleccionados se mueven, sin embargo, dentro del savage slot que ha constitu\u00eddo la tradici\u00f3n etnogr\u00e1fica con su \u00e9nfasis en sociedades no-occidentales.<\/p>\n [3] La definici\u00f3n que avanzo es heredera de las discusiones propuestas por Wallerstein, Immanuel 2003. Anthropology, Sociology, and Other Dubious Disciplines. Current Anthropology 44 (4) [versi\u00f3n electr\u00f3nica no numerada].<\/p>\n [4] Para la primera sistematizaci\u00f3n al respecto, v. Kronfle Chambers, Rodolfo 2007, Reflexi\u00f3n y Resistencia: Di\u00e1logos del Arte con la Regeneraci\u00f3n Urbana en Guayaquil. Iconos 27: 77-89. Para entender el car\u00e1cter autoritario de la renovaci\u00f3n urbana en el contexto guayaquile\u00f1o, v. Andrade, X. 2006. M\u00e1s Ciudad y Menos Ciudadan\u00eda: Renovaci\u00f3n Urbana y Aniquilaci\u00f3n del Espacio P\u00fablico en Guayaquil. Ecuador Debate: 68: 161-197, y Andrade, X. 2007. Guayaquil: Diario de una Ecolog\u00eda Privatizada. Nueva Sociedad 212: 134-147. Para el caso quite\u00f1o, aunque de forma todav\u00eda irresuelta, la circulaci\u00f3n de ideas que nos ata\u00f1e se encuentra en la red: www.experimentosculturales.com, una iniciativa multidisciplinaria que incorpora ensayos sobre la ciudad e iniciativas art\u00edsticas concercientes al mundo urbano y la cultura popular mestiza. Solo excepcionalmente, sin embargo, la idea de tr\u00e1fico tal como defiendo en este art\u00edculo se hace patente en los trabajos all\u00ed expuestos.<\/p>\n [5] De hecho, exhibiciones realizadas en este mismo a\u00f1o dan cuenta de un abanico rico de las posibilidades que se comparten con las escenas de otros lares. La muestra “Arte Contempor\u00e1neo en Ecuador”, curada por Ulises Unda en Quito en Mayo de 2007, por ejemplo, aglutin\u00f3 propuestas que iban desde aplicaciones en tercera dimensi\u00f3n del impulso pict\u00f3rico en la obra de Juan y Jean Ormaza, hasta proyectos de inserci\u00f3n social en c\u00e1rceles, como el de Ra\u00fal Ayala. M\u00e1s recientemente, la exhibici\u00f3n “El Espacio y la Idea”, curada por Lupe Alvarez en Guayaquil en Diciembre de 2007, da cuenta de una preocupaci\u00f3n creciente por el destino del espacio p\u00fablico, o por las din\u00e1micas de interacci\u00f3n urbana tal cual se dan en esta ciudad, entre las m\u00e1s j\u00f3venes generaciones de artistas. Un proyecto que destac\u00f3 en este a\u00f1o gracias a su mirada cr\u00edtica sobre los dispositivos monumentales de la ciudad, es El Arrastre, de Oscar Santill\u00e1n (www.elarrastre.blogspot.com<\/a>). La revista electr\u00f3nica R\u00edo Revuelto de Rodolfo Kronfle, provee uno de los escasos espacios para avanzar en una agenda de discusi\u00f3n sobre este campo, la misma que incluye, regularmente, atenci\u00f3n a los proyectos gestados en la l\u00ednea descrita, constituy\u00e9ndose en muchos casos la \u00fanica avenida para la documentaci\u00f3n de algunos de ellos (www.riorevuelto.blogspot.com<\/a>).<\/p>\n [6] Curiosamente, la instituci\u00f3n misma fue concebida originalmente como una obra de arte contempor\u00e1neo para un proyecto de inserci\u00f3n en la esfera p\u00fablica, por parte del artista Xavier Pati\u00f1o, iniciativa que fue acogida inicialmente por la gesti\u00f3n cultural estatal. Dada la precariedad del medio art\u00edstico en Ecuador, caracterizado por el colapso en el sistema de galer\u00edas y el empantanamiento de las instituciones de gesti\u00f3n cultural estatal, sin embargo, los estudiantes emprenden proyectos en funci\u00f3n de las convocatorias p\u00fablicas a salones y festivales, dejando de lado un trabajo m\u00e1s sistem\u00e1tico, donde se pudiera sopesar de mejor manera el desarrollo de un tipo de mirada que, partiendo del arte, se halle seriamente imbu\u00edda de los saberes o m\u00e9todos de las ciencias sociales.<\/p>\n [7] Davies, Anthony y Simon Ford 2003, Art Futures en Mir, Aleksandra comp. Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices within a Cultural Sphere Occuppied by Both Business and Art. Aunque Davies y Ford tuvieron a la escena art\u00edstica de Londres como su referente para una trilog\u00eda de art\u00edculos dedicados a esta tem\u00e1tica, originalmente publicados en Art Monthly entre 1998 y 2000, el cruce entre el mundo empresarial y el arte ha tenido manifestaciones que van m\u00e1s all\u00e1 del mero auspicio inclusive, aunque puntualmente, en nuestras latitudes, tendiendo a posicionar a la producci\u00f3n art\u00edstica como una marca tanto como en cualquier otra empresa comercial y\/o de espect\u00e1culos e insertando al artista en las pr\u00e1cticas de venta de imagen y productos, por ejemplo. Sin embargo, y guardando el sentido de las proporciones, la mayor\u00eda de los artistas operan fuera de auspicio alguno, destac\u00e1ndose la precariedad del medio, puntuales iniciativas privadas, y la resiliencia de las instituciones del Estado reservada para el arte contempor\u00e1neo (v. Andrade, X. 2007. Manifiesto Contra el Mecenazgo del Estado. Anaconda 9: 34-39).<\/p>\n [8] Dicho proyecto museal se inici\u00f3 en 2001 con un equipo profesional multidisciplinario en antropolog\u00eda y en arte contempor\u00e1neo, sus autoridades fueron cambiadas dos a\u00f1os despu\u00e9s haciendo colapsar las pol\u00edticas de largo plazo que se hab\u00edan dise\u00f1ado desde dentro de la instituci\u00f3n. Para una etnograf\u00eda institucional y el car\u00e1cter del debate p\u00fablico sobre el MAAC, v. Andrade, X. 2004, “Burocracia: Museos, Pol\u00edticas Culturales y Flexibilizaci\u00f3n Laboral en Guayaquil.” Iconos 20: 64-72.<\/p>\n [9] Para una discusi\u00f3n ir\u00f3nica sobre esta \u00faltima dimensi\u00f3n, v. Barley, Nigel 1989. El Antrop\u00f3logo Inocente. Barcelona: Anagrama. Para una mirada etnogr\u00e1fica a rituales tales como conferencias internacionales, v. Silverman, Sidel 2002. The Beast on the Table: Conferencing with Anthropologists. Walnut Creek: Altamira Press.<\/p>\n [10] Polier, Nichole y William Roseberry 1989, “Tristes tropos: los antrop\u00f3logos postmodernos encuentran al otro y se descubren a s\u00ed mismos”, Economy and Society 18(2) [traducci\u00f3n libre, no numerada].<\/p>\n [11] Alvarez, Lupe et al. 2004. Umbrales del Arte en el Ecuador: Una Mirada a los Procesos de Nuestra Modernidad Est\u00e9tica. Guayaquil: MAAC. El m\u00e1ximo referente en producciones basadas en la articulaci\u00f3n identidad\/etnia es, para el caso ecuatoriano, el de Oswaldo Guayasam\u00edn. El hecho de que, hasta ahora, sea considerado como el artista por excelencia sin que siquiera se haya articulado p\u00fablicamente una cr\u00edtica detallada a su obra y a la maquinaria de su persona p\u00fablica merece, sin embargo, un comentario adicional puesto que encuentro en el ejercicio de su consumo y de su culto una confluencia entre los esencialismos antropol\u00f3gicos y art\u00edsticos que han tenido a una forma de ver la identidad cultural como dependiente de su filiaci\u00f3n a lo \u00e9tnico visto como algo est\u00e1tico y gen\u00e9rico. El \u00fanico trabajo cr\u00edtico que conozco sobre el tema es el de Ord\u00f3\u00f1ez, Ang\u00e9lica 2000. “Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasam\u00edn”: La Construcci\u00f3n Social de las “Razas” en el Ecuador. Un estudio de caso. Tesis de maestr\u00eda para FLACSO-Quito.<\/p>\n [12] El texto es extra\u00eddo de una entrevista de Clifford con Alex Coles, en Coles ed. 2000, Siting Ethnography. de-,dis-,ex- 4. London: Black Dog Publishing [versi\u00f3n electr\u00f3nica no numerada].<\/p>\n [13] Debido a que las obras de “arte” no se mantienen solamente en el contexto para el cual fueron creadas, como cualquier otra mercanc\u00eda, su valor, significaci\u00f3n y locaci\u00f3n de consumo cambian a trav\u00e9s del tiempo (v. Appadurai, Arjun ed. 1986. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge UP). Para el caso del desarrollo de un mundo de im\u00e1genes en el caso andino, v. Poole, Deborah 1997. Vision, Race and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton: Princeton UP.<\/p>\n [14] Un estudio de antropolog\u00eda econ\u00f3mica puede servir como ejemplo de un an\u00e1lisis etnogr\u00e1fico del sistema arte\/artesan\u00eda entre sociedades desiguales (v. Steiner, Cristopher B. 1997. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge UP). Los modelos est\u00e9ticos y comerciales resultantes de estos flujos se han dado en llamar, en la jerga del momento, como “glocal”, un juego de palabras que, por un lado, obvia el hecho de que la circulaci\u00f3n de influencias ha sido hist\u00f3ricamente, a su vez, dependiente de relaciones desiguales derivadas del hecho colonial, y, por otro, tiende a coincidir con el tono celebratorio del lenguaje de la “globalizaci\u00f3n”.<\/p>\n [15] Para versiones alternativas sobre estas discusiones, desde mi pr\u00e1ctica como traficante en los circuitos del arte contempor\u00e1neo, v. fulldollarenestrechodudoso.blogspot.com, y, una reciente entrevista realizada por Lillebith Fadraga para Latin American Art Newsletter en http:\/\/www.latinart.com\/spanish\/transcript.cfm?id=90<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Escrito: andrade.
\n…ahora que todo arte que cuenta debe revertirse
\nde cierto tufillo social, aunque s\u00f3lo sea una especie
\nde voyeurismo antropol\u00f3gico.
\nRub\u00e9n Bonet
\nTr\u00e1fico
\nEste art\u00edculo no pretende m\u00e1s que convertirse en un abrebocas para una discusi\u00f3n m\u00e1s detenida sobre las m\u00faltiples posibilidades que bullen en el arte contempor\u00e1neo. Aunque me muevo en ambos campos del t\u00edtulo de este art\u00edculo, […]<\/p>\n","protected":false},"author":642,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[3128],"tags":[1134,3051,3148],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/254"}],"collection":[{"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/642"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=254"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/254\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=254"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=254"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/antropologia.umh.es\/ca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=254"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}